image

Lipatti despre...

Biografia


Iar despre punctul de pornire în munca interpretului, în aceeași scrisoare adresată unui tânăr pianist din Africa de Sud
Care este această bază de plecare? Ea consistă în câteva legi fundamentale ale muzicii, dintre care cele mai importante sunt, vai! cele mai neglijate de majoritatea interpreților:
1. Solfegiul și, în special, solfegiul ritmic;
2. Accentuarea timpilor slabi (a stărui și sublinia timpul tare este una dintre cele mai mari greșeli în muzică pentru că aceasta nu este decât un salt spre timpii slabi, ei neavând adevărata pondere);
3. Ignorarea din partea unor pianiști a imenselor resurse ce le poate aduce independența la ceeași mână între diferite atacuri și tușeuri, deci între diferite timbre. Obiținând această independență, interpretarea capătă dintr-o dată un neașteptat relief și cântecul pianistului reflectă plasticitatea ș diversitatea unei execuții orchestrale.

Cel care nu are nimic a-și reproșa față de gândirea autorului poate să cânte cu totală libertate, exact ca o persoană foarte bine crescută, care își poate permite în societate orice afirmație, orice atitudine.
Dacă însă, din nenorocire pentru el, executantul ignoră sau deformează legile fundamentale ale unei opere, atunci nu-i va mai fi permis niciun aport personal, nicio libertate, întocmai unei ființe fără educație, care va rămâne mereu vulgară, chiar dacă se abține de la cea mai mică libertate de limbaj sau de atitudine..

Despre arta interpretativă a lui Wilhelm Furtwangler, în scrisoarea adresată viitoarei sale soții, Madeleine Cantacuzino, în 28 martie 1942
Îmi place teribil de mult rubato-ul lui; îl face adesea și aceasta nu șochează niciodată, din contră, acest gen de fluctuație dă mai mult relief interpretării...

Despre pianistul perfect, citat de Jacques Chapuis în volumul Im memoriam Dinu Lipatti
Pianistul perfect, pe care mi-ar plăcea să-l pot scoate din buzunar, ar trebui să aibă tușeul cantabil și imaginația lui Alfred Cortot, strălucirea și brio-ul lui Vladimir Horowitz, ardoarea și tandrețea lui Edwin Fischer.

Despre metoda sa personală de lucru, relatată într-o scrisoare adresată în 1946 muzicienei elvețiene Marie-Madeleine Tschachtli:
Ce să vă spun despre interpretare? Ar trebui să vorbesc și nu să scriu, căci altfel mi-ar trebui 30 de pagini.
Aș putea rezuma, foarte imperfect, în câteva atitudini, drumul care, după mine, îmi pare că este cel care trebuie să ne conducă spre adevăr. Să căutăm a descoperi toată emoția lucrării cântând-o mult, în diferite feluri, înainte de-a începe a o realiza tehnic. Spunând cântând-o mă gândesc cu precădere la a o cânta în minte, ca și cum ar fi executată de cel mai perfect interpret.


După ce am reținut impresia de frumusețe absolută pe care această interpretare imaginară ne-a lăsat-o (impresie pe care o reînnoim și îi redăm viață încontinuu, repetând în liniștea nopții execuția imaginară), să trecem apoi la lucrul real, tehnic, disecând fiecare dificultate în mii de părți, pentru a elimina obstacolul fizic și tehnic nu în bloc, ci în detaliu. Acest travaliu trebuie făcut cu luciditate, ferindu-ne de a ne pune sentiment.
În fine, ultima fază este cea în care lucrarea dominată fizic trebuie să fie construită în linii mari, cântată de la un capăt la altul, pentru a avea perspectiva de la distanță și la execuția căreia participă ființa rece, lucidă și rațională care a prezidat lucrul dar și artistul plin de emoție, fantezie, viață și căldură, care a creat-o mintal și care regăsește acum mijloacele de expresie pe care nu le avea la început.

Despre procedeul de lucru în abordarea unei noi lucrări sonore, dintr-un interviu acordat în 27 iulie 1950 lui François Magnenat la postul de radio Sottens
N-am propriu-zis un procedeu. Dar în mod evident trebuie să-mi stabilescu un plan, pentru a ușura și scurta perioadă de lucru, perioada în fond cea mai ingrată și, în același timp, cea mai frumoasă, într-un fel. Încerc să învăț lucrarea fără a atinge pianul, pe cât postibil în prima săptămână. În cazul unei compoziții pentru pian și orchestră, în special, aceasta reprezintă un mare avantaj, căci se învață nu numai partea pianului, ci tot ansamblul.
După aceea și numai după aceea, încerc să pun digitația. În ceea ce privește digitația, îmi permit să vă semnalez că în muzica lui Chopin ceea ce este frapant e că regăsim aproape, câteodată, amprenta mâinii lui în unele pasagii, într-atât este de pianistic pasajul (fără a face niciodată concesii mâinii). O bună digitație ușurează lucrul cu 50% și permite pentru mulți ani de a întipări lucrarea din punct de vedere al memoriei, mai mult decât orice memorizare în afara pianului.

După digitație urmează nuanțele și aici, evident, trebuie să rămânem în cadrul textului, adică să ne conformăm cât de mult posibil indicațiilor, intențiilor și sugestiilor autorului.
O perioadă de aproape o lună sau două îmi ajunge pentru a învăța lucrarea în mod suficient pentru a o cunoaște dar nu suficient pentru a o cânta în public. Și consider apoi că trebuie să o lăsăm să se odihnească și să o reluăm câteva luni mai târziu pentru lucrul definitiv, șlefuirea, finisajul. Și atunci am uneori bucuria de a constata că, în timpul acestor luni de repaus, lucrarea s-a maturizat, a lucrat ea însăși, dacă pot îndrăzni să mă exprim în acest fel.

Și tot în cadrul aceluiași interviu, declara despre muzica lui Johann Sebastian Bach
Este opera care îmi merge cel mai mult la inimă. Cred că este cea în care mă simt cel mai puțin impur ți în care, poate, aș putea să exprim ce am mai bun în mine ca artist, mai târziu. Deși nu doresc să mă specializez – și din această cauză aș dori să cânt cât mai multți autori e posibil – cred, totuși, că voi consacra operei lui Bach ce mai mare parte a efortului meu artistic.