Pentru muzicianul interpret, încercarea de a cuprinde geniul lui Dinu Lipatti nu se poate rezuma doar la a-i audia cu nespusă bucurie și încântare înregistrările, ci se cere a fi urmată de cunoașterea aprofundată a compozițiilor sale și, dacă este posibil, de interpretarea lor.

Compozițiile pentru pian ale lui Dinu Lipatti reflectă preocupările sale centrale în activitatea sa de interpret, și anume acelea pe care le conturează atât de clar în scrisoarea sa de răspuns către un tânăr pianist sud-african. Acesta îi ceruse sfatul cu privire la „drepturile și îndatoririle interpretului față de opera muzicală” interpretată. Lipatti îi răspunde că munca interpretului trebuie să pornească de la respectarea câtorva „legi fundamentale”, și enunță trei, despre care spune că „sunt cele mai neglijate de majoritatea interpreților”. Acestea sunt:

1. Solfegiul și în special, solfegiul ritmic;
2. Accentuarea timpilor slabi ...
3. ... (punerea în valoare a) imenselor resurse pe care le poate aduce independența la aceeași mână între diferite atacuri și tușeuri, deci între diferite timbruri. Obținând această independență, interpretarea capătă dintr-o dată un relief neașteptat și cântul pianistului reflectă plasticitatea și diversitatea unei execuții orchestrale” [1]

Enunțând foarte laconic primele două „legi”, Lipatti are în vedere, în cazul celei dintâi, dezvoltarea capacității specifice muzicienilor, foarte evoluați în stăpânirea propriei profesiuni, de a „auzi” în reprezentări mentale, în detalii, o partitură pe care o citesc pentru prima oară, fără suportul unui instrument, și subliniază necesitatea de a acorda o atenție deosebită problemei ritmului, foarte adesea tratată cu superficialitate de către interpreți. Cea de-a doua lege, care poate părea la prima vedere surprinzătoare, se referă la problemele de frazare și accentuare care, de asemenea, sunt tratate neglijent de unii interpreți atunci când nu țin seama de indicațiile specifice ale textului și de anumiți parametri stilistici.

În cele ce urmează mă voi referi mai pe larg la cea de-a treia „lege” enunțată de Lipatti în scrisoarea mai sus amintită, deoarece consider că preocuparea pentru „relieful” sonor , pentru „polifonizarea armoniilor” – cum se spune în monografia citată – constituie miezul artei pianistice lipattiene, fiind, totodată, problema cea mai dificil de rezolvat care stă în fața oricărui pianist, deoarece implică toate resursele și capacitățile acestuia, de ordin fizic (adică tehnic), artistic (cunoașterea și înțelegerea partiturii din punct de vedere teoretic și stilistic, plus trăire afectivă), psihologic (reprezentări mentale, concentrare) și moral (perseverență în atingerea scopului urmărit).

Structura polifonică specifică a textului muzical, care se observă în toate compozițiile pe care Dinu Lipatti le-a dedicat pianului, conduce spre dificultăți tehnice extreme pentru redarea sensului expresiv și pentru conturarea adecvată a planurilor sonore. La aceasta se adaugă anumite probleme tehnice specifice pentru aceste piese și care decurg din alcătuirea anatomică excepțională a mâinilor pianistului Dinu Lipatti, ca, de exemplu:

• acorduri care cer o întindere excepțională a mâinii, de decimă sau undecimă, și care, pentru a reda sensul expresiv real al frazei muzicale, trebuie cântate placate, fără a fi rupte prin arpegiere;
• pasaje rapide care cer o mobilitate deosebită și o libertate totală a articulațiilor pentru trecerile degetului mare pe sub palmă pe intervale dintre cele mai dificile, precum și găsirea unor digitații adecvate.

Modul de rezolvare a problemelor de tehnică pianistică pe care le pun compozițiile pentru pian ale lui Dinu Lipatti se poate deduce din cele trei „legi fundamentale ale muzicii”, pe care Lipatti le enunță în scrisoarea către tânărul pianist sud-african.

Din punct de vedere tehnic propriu-zis, „relieful sonor” se obține prin:

• controlul greutății brațului pianistului, prin concentrarea asupra propriilor sale senzații interioare, direcționarea diferită a greutății brațului și a impulsurilor nervoase spre o parte sau alta a mâinii și spre anumite degete;
• controlul total asupra modului de atac diferențiat pentru degetele care intonează linia melodică principală față de cele care intonează liniile secundare;
• controlul asupra contactului dintre vârful degetului și clapă, astfel încât acesta devine un fel de filtru ce permite transmiterea spre mecanismul care conduce ciocănelul către coardele pianului a unei energii adecvate intenției conținute în imaginea sonoră din mintea interpretului. Această imagine mentală proiectivă complexă conține mai multe aspecte, și anume:
  1. auditiv – sunetele muzicale, cu toate caracteristicile lor, derivate din proprietățile fizice ale sunetului: înălțime, durată, intensitate și timbru;
  2. vizual – pe de-o parte, textul muzical (partitura) cu toate detaliile sale, și pe de altă parte, claviatura și mâinile pianistului;
  3. tactilo-kinestezic – ce se referă la imaginea memorată a propriilor senzații interioare, pe trei paliere distincte, și anume, în primul rând cele tactile, date de contactul vârfurilor degetelor cu clapele, în al doilea rând, de poziția segmentelor aparatului pianistic unele față de altele (de exemplu distanțele între degete pentru formele acordurilor sau poziția mâinilor, antebrațelor, brațelor, coloanei vertebrale, picioarelor și a tuturor articulațiilor dintre acestea, adică articulațiile degetelor, palmei, poignet-uri, coate, umeri, șolduri etc.), iar în al treilea rând, de senzația de mișcare, de direcția și viteza acesteia.

Aceste detalii pot fi controlate conștient în prima etapă a studiului, pentru ca, în fazele avansate, să devină reflexe iar imaginea mentală sonoră să rămână dominantă și determinantă pentru toate celelalte. Realizarea artistică în condiții tehnice ideale presupune derularea acestor imagini mentale sonore în avans față de desfășurarea propriu-zisă a interpretării muzicale, ceea ce presupune o dezvoltare superioară a auzului muzical proiectiv independent de cel de control și funcționarea optimă a ambelor, concomitent.

Nocturna pe o temă moldovenească (1937)

În cartea intitulată Prietenul meu Dinu Lipatti[2] , pianistul Miron Șoarec relatează împrejurările în care a fost compusă bijuteria muzicală cunoscută sub numele de Nocturna (pe o temă) moldavă:

„În vacanța anului 1937, fiind într-o zi la Dinu ne-am amintit momente din copilărie și am ajuns să cântăm colinde. El mi-a cântat colinde din Muntenia, unele din ele din Dâmbovița, pe care eu nu le cunoșteam. Apoi am trecut eu la pian și i-am cântat colinde din județul Neamț, pe care le știam de când eram mic. Una dintre melodii i-a plăcut în mod deosebit lui Dinu și i-am notat-o imediat.

În preajma Crăciunului am primit într-o mapă Nocturna pentru pian compusă pe tema colindului amintit. Este o piesă deosebit de frumoasă, plină de delicatețe și lirism. După ce dezvoltă tema colindului, o reia la mâna stângă cu un acompaniament suav la dreapta, imitând clopoțeii care amintesc de o iarnă liniștită cu zăpadă, în preajma Crăciunului.

Nocturna e datată noiembrie 1937, cu dedicația: A mon maître Michel Jora (Maestrului meu Mihail Jora).

Colindul care a inspirat această compoziție începe cu versurile:
«Ia sculați, sculați boieri mari
Florile dalbe
Că vă vin colindători
Florile dalbe
Noaptea pe la cântători
Florile dalbe » etc.

Nocturna îmi este o amintire foarte prețioasă și-o privesc adesea cu o undă de duioșie, având în față zilele frumoase petrecute cu bunul meu prieten.”

În cartea lui Miron Șoarec, la pagina 89 (două pagini după textul citat mai sus), există o fotografie sub care autorul a scris: „Prima pagină a Nocturnei pentru pian, copiată în tuș de mâna lui Lipatti. Cei care o vor privi își vor da seama de grija și atenția cu care lucra”. 

La pagina 105 din aceeași carte există o reproducere a textului integral al Nocturnei, dar este vorba despre o copie, diferită de ceea ce se poate vedea în fotografia de la pagina 89. Această copie a fost folosită pentru redactarea noii ediții, tipărite de curând de Editura Muzicală Grafoart. Din păcate, nu am avut la dispoziție textul scris de mâna lui Lipatti.

În excelenta analiză pe care o face în cartea intitulată Dinu Lipatti – creația pentru pian solo [3], Viniciu Moroianu identifică, în Nocturna pe o temă moldovenească , pe lângă „fundalul ... asemeni unui susur, a cărui voce secundă reproduce inversat și augmentat zigzagul de secunde mici al celei superioare”, trei „trasee muzicale de bază, primele două apărând în câte două variante”.

Astfel, din cea de-a doua celulă (a”) a motivului a1 este dedusă celula α (măsura 9), „una dintre «formulele cromatice întoarse» ale lui Messiaen”, cunoscută și sub denumirea de Kreutzmotiv (motivul „în cruce”[4]).

Al doilea motiv, denumit β de Viniciu Moroianu, apare prima dată în măsura 6 (triolet de optimi la mâna dreaptă), în fraza consecventă a temei, căpătând apoi diverse forme în desfășurarea discursului muzical (măsurile 12, 19, 20, 22, 23-24, 26, 37, 39, 40, 41, 44).

Motivul denumit c sau γ de Viniciu Moroianu, „arcuire melodică suavă”, apare prima dată în măsurile 7-8, fiind reluat în măsura 38.

Aceste trei elemente apar la început expuse succesiv de mâna dreaptă, suprapuse peste „susurul” mâinii stângi, care conține – doar el – două planuri sonore, unul în optimi, la vocea inferioară și al doilea, în tiolete de șaisprezecimi la vocea superioară.

Discursul muzical evoluează spre secțiunea mediană a piesei, prin amplificarea ambitusului și suprapunerea din ce în ce mai complexă a elementelor sale structurale, către culminația sonoră și expresivă din măsurile 24-26.

În reluarea secțiunii A (măsura 28), „susurul” acompaniamentului trece la mâna dreaptă, în timp ce melodia de colind este preluată de mâna stângă, care prezintă, în plus, un balans ostinato al sextei descendente re – fa în optimi ce încadrează planul melodic principal. La cele două planuri ale acompaniamentului de la mâna dreaptă și cele două planuri ale mâinii stângi se adaugă planul basului, reprezentat de o pedală armonică pe cvinta perfectă re – la (re apogiatură în registrul grav urmată de nota reală la la distanță de duodecimă).

Finalul piesei aduce (în măsurile 42 cu auftakt – 45) un canon la cvintă ale cărui două voci sunt redate concomitent de mâna dreaptă, în timp ce mâna stângă intonează „susurul” acompaniamentului în triolete de șaisprezecimi.

Piesă de dimensiuni miniaturale, Nocturna în la minor este alcătuită dintr-o țesătură de planuri sonore ce se întrepătrund, dând nașere unor dificultăți pianistice greu de bănuit la o primă citire/ascultare. Densitatea expresivă a acestei muzici se dezvăluie treptat, la o analiză atentă a textului. Pentru a scoate în relief liniile delicate ale motivelor tematice, cu misterioasele lor transformări, prin pânza de parfumuri fine a razelor de lună reflectate în susur de izvor, pianistul are nevoie de toate resursele măiestriei sale...

Nocturna în fa diez minor op.6 (1939)

Nocturna în fa diez minor (1939) este singura piesă care ne-a rămas din ciclul intitulat de Dinu Lipatti Trei Nocturne franceze pentru pian op 6. Se cunoaște faptul că Lipatti a cântat în mai multe recitaluri cele Trei Nocturne. Din păcate, doar Nocturna în fa diez minor s-a păstrat, fiind tipărită de Editura Salabert din Paris, în 1961, iar manuscrisul se află în Biblioteca Academiei Române. De curând, Nocturna în fa diez minor a fost publicată de Editura Muzicală Grafoart.

Muzica Nocturnei este străbătută de o atmosferă gravă, aproape stranie, aparent aridă prin ostinato-ul pulsației optimilor planului sonor secundar, dar este, în fond, plină de sens și emoționantă în simplitatea expresivă a celor două idei muzicale principale. Piesa a fost dedicată Clarei Haskil, care a interpretat-o în 1940 la Radio Paris. Referitor la această împrejurare, Clara Haskil îi scria lui Dinu Lipatti, în martie 1940, cu un exces de modestie – caracteristic pentru amândoi, de altfel : „ Numai Nocturna Dtale am cântat-o frumos fiindcă am cântat-o cu «drag și nostalgie» ! A avut de altfel mare succes.” (citat preluat din cartea Dinu Lipatti – Creația pentru pian solo, de Viniciu Moroianu[5])

O analiză detaliată din punct de vedere formal și stilistic a acestei lucrări se găsește, de asemenea, în cartea mai sus citată a lui Viniciu Moroianu.

Țesătura polifonică densă a acestei piese este alcătuită din trei planuri sonore în măsurile introductive (1-5), care expun un element melodico-ritmic ce se constituie în fundal pentru ideea muzicală principală. În măsura 5, pe timpul 3, apare la sopran o linie cantabilă a cărei celulă inițială (semiton descendent, „suspin”) a fost prefigurată în linia superioară din măsurile introductive. Această cantilenă cu rol solistic aduce numărul planurilor sonore la patru, dintre care două (cele mai joase) au câte două voci: basul, ca un pedalier de orgă, în octave, iar planul median, în intervale armonice repetate câte două în optimi, din care ia naștere un al treilea plan prin adăugarea unei valori de pătrime pentru vocea lor superioară. Așadar, un total de șase voci pentru patru planuri sonore.

La apariția ideii muzicale secundare B (măsura 17), adusă printr-o modulație enarmonică la si bemol minor , cele patru planuri sonore se desfășoară astfel: sopranul susține linia melodică, planul secundar de la mâna dreaptă desfășoară în continuare intervalele armonice repetate în optimi cu bază fixă și vârf mobil, în timp ce mâna stângă desfășoară, de asemenea, două planuri: basul, o pedală armonică sau un mers în octave în stil de pedalier de orgă, plus o voce nouă în registrul mediu, ce intonează un motiv dedus din ideea muzicală principală (primă), secvențat și cu intervalul inițial ascendent modificat, de la cvarta perfectă din ideea muzicală a fundalului, din introducere, în cvintă perfectă ascendentă, apoi în sextă mică ascendentă. Această voce cantabilă expresivă însoțește linia sopranului până la prima culminație din măsura 31. Reapare apoi, în măsurile 43-46.

În măsurile 31-38 se pregătește climaxul sonor și expresiv al piesei (măsura 38 timpul 1, ff ), ambitusul lărgindu-se la peste cinci octave iar planurile sonore, tot patru la număr, sunt alcătuite acum din opt voci (ținând cont de pedala armonică din bas, re octavă doime cu punct, măsurile 31 și 35).

Reluarea secțiunii A, la măsura 49 timp 2, aduce o variere în planurile sonore desfășurate de mâna stângă, prin apariția unei pedale armonice în registrul grav ( la octavă melodică din apogiatură și notă reală, sau octavă arpegiată), deasupra căreia evoluează desenul melodic al octavelor armonice – pătrimi – din prima secțiune, de această dată pe o singură voce și cu sunetele răspândite în registre din ce în ce mai îndepărtate ( măsurile 53-56).

În măsura 53, la sopran apare ideea muzicală principală A. În acest moment și în măsurile următoare se poate observa existența a cinci planuri sonore distincte, două la mâna stângă și trei la mâna dreaptă.

Scriitura complexă a acestei piese presupune din partea interpretului o reală independență a modurilor de atac pentru degetele aceleiași mâini, întocmai cum preciza Dinu Lipatti în cea de-a treia „lege” descrisă în scrisoarea către tânărul pianist sud-african.

Piesa pune, de asemenea, mari probleme pentru mâinile care nu pot cuprinde cu ușurință intervalele de decimă, deoarece abundă de acorduri ce conțin intervale foarte incomode – din cauza configurației claviaturii și a structurilor acordice – de none și decime care suprasolicită extensia mâinii drepte, mai ales că, în afară de câteva indicații de arpegiere ce apar în text, se presupune că acordurile ar trebui să fie cântate fără arpegiere pentru a păstra ostinato-ul implacabil al optimilor.

Nocturna în fa diez minor este, contrar aparenței de monotonie și ariditate, o muzică profund expresivă și emoționantă, foarte dificil de realizat pianistic, dar cu atât mai valoroasă cu cât arată clar echilibrul între valențele expresive enorme ale pianistului și cele ale compozitorului Dinu Lipatti.

Sonatina pentru mâna stângă

În cartea sa Dinu Lipatti – creația pentru pian solo, Viniciu Moroianu face o analiză a Sonatinei pentru mâna stângă, pe care o recomandăm tuturor celor ce doresc să cânte acest opus lipattian.

În toate compozițiile sale pentru pian, preocuparea lui Dinu Lipatti pentru polifonie și planuri sonore se exprimă în multiplicarea acestora, încredințate fiind celor două mâini ale pianistului. În Sonatina pentru mâna stângă apare, însă, evidentă concentrarea atenției sale asupra posibilităților de diferențiere între linii sonore principale și secundare redate cu o singură mână. Întrucât mâna stângă trebuie să susțină discursul muzical în integralitatea sa, dificultățile de ordin tehnic sunt maxime, cu toate că Lipatti nu urmărește în mod special să creeze impresia sonoră de scriitură pentru două mâini.

Scriitura „violonistică” a primei teme din partea I (Allegro) pune unele probleme de digitație dintre cele mai dificile. Un exemplu de digitație „specială” pe care am „moștenit-o” de la Maestra mea Maria Fotino este cea a pasajului din măsura 51, care face trecerea spre Tema a doua. Trecerea degetului 2 peste degetul 4, specifică tehnicii clavecinistice, este o rezolvare elegantă pentru acest pasaj, pentru a evita aducerea bruscă a degetului 1 pentru o trecere pe sub palmă după ce, în măsura anterioară susținuse linia superioară în valori lungi. Am marcat în text, cu cerculețe, digitația Mariei Fotino pentru acest pasaj. Maria Fotino (1913-1996), pianistă concertistă, solistă a Orchestrei Radiodifuziunii Române, a fost prietenă cu Dinu Lipatti și colegă cu acesta la clasa profesoarei Florica Musicescu.

Un alt pasaj dificil este cel în care Lipatti însuși indică digitația optimă, și anume în fraza a doua a Temei secundare, în Repriză, unde planurile sonore se multiplică de la două la trei prin imitația la octava superioară a capului tematic (măsurile 72 – 73). Digitațiile marcate cu cerculețe din măsura 72 aparțin lui Dinu Lipatti.

Partea a doua, Andante espressivo, „curat românească” (după expresia lui Lipatti însuși) în atmosferă și expresie, pune multiple probleme de tușeu diferențiat pentru redarea planurilor sonore. Vocea superioară, cantabilă, desfășoară o melopee doinită, acompaniată de intervalele armonice ale planului secundar ce imită la început coarde ciupite (staccato), apoi poartă indicația expresă legato. Diferențierea planurilor este cerută în text prin indicațiile dinamice diferite, mf pentru linia melodică, p sau mp pentru acompaniament. Reliefarea firului melodic devine dificilă în momentul în care cele două sunete ale planului secundar le încadrează pe cele ale firului melodic principal, ceea ce se întâmplă în măsurile 20 ­ 26 sau la apariția imitației motivului de la vocea superioară din măsura 32 la vocea mediană din măsura 33.

Partea a treia, Allegro , dinamică și strălucitoare, pune serioase probleme tehnice, dintre cele mai variate: precizia formelor pentru acorduri pe salturi, viteză de deplasare pe toată claviatura, tușeuri diferențiate pentru tipuri de frazare diferite (staccato , legato), dinamică foarte diversă, accentuare pe timpi slabi ("legea" a doua !...), pasaje rapide cu intervale dintre cele mai incomode etc.

Dar cea mai interesantă problemă pe care o ridică acest final, în opinia mea, este tot aceea a planurilor sonore multiple redate cu o singură mână (stânga!...). Această problemă apare odată cu desfășurarea de amplă respirație a temei secundare, începând de la măsura 36. Această temă aduce, în măsurile 41 – 42, motivul α , același din Nocturna pe o temă moldovenească, „una dintre «formulele cromatice întoarse» ale lui Messiaen”, cunoscută și sub denumirea de Kreutzmotiv (motivul „în cruce”, termen preluat de la Sigismund Toduță, Formele muzicale ale Barocului în operele lui J. S. Bach, 3 vol., Ed. Muzicală, București, 1969, 1973 și 1978 apud Viniciu Moroianu, op. cit. pag. 137). Aparent, tema este structurată pe două planuri, cel superior, al melodiei și cel al acompaniamentului de tip bas Alberti. Numai că în intervalele melodice zigzagate ale acestui acompaniament există o polifonie ascunsă ce cuprinde, la început, două voci (măsurile 36 – 38) conținute în vârful fix și baza mobilă a intervalului, pentru ca, din măsura 51, la acestea să se adauge încă o voce, cea mediană, a doimilor.

Un alt pasaj de dificultate transcendentală este cel din măsurile 123 – 135. Pornind din registrul grav, trioletele de optimi urcă vijelios din octavă în octavă pe o pedală pe sunetul mi, până în acut, parcurgând, în primele 8 măsuri, peste șase octave în sens ascendent, în timp ce planul superior intonează motivul α în forma sa ton ascendent sol – la, ton descendent si bemol – la bemol. În ultimele două măsuri (129 – 130) dinaintea climaxului din măsura 131 apare un tril în sexte format din două triolete de optimi, pentru care Dinu Lipatti indică digitația 2-5, 2-5. În măsurile 131 – 135 apare motivul α sub forma sa la – si natural – do – si bemol – la , intonat în octave între planul superior și cel inferior, în ff , în timp ce planul interior continuă desfășurarea trioletelor de optimi.

În măsurile 137 – 138, același motiv apare fără treapta mobilă, marcat cu accente, pe linia superioară a acordurilor, pentru ca în măsurile 143 – 144 să-și reia forma cu treaptă mobilă, în octave ce încadrează triolete de optimi. Coda expune motivul inițial al Finalului în secvențări pe toate registrele pianului, într-o cascadă strălucitoare de acorduri ce solicită la maximum concentrarea și mobilitatea pianistului.

Există unele diferențe între textul Sonatinei publicat de Editura Salabert în 1953, care reproduce o transcriere de mână a unui copist (text pe care l-am folosit în redactarea noii ediții tipărite de curând de Editura Muzicală Grafoart), și ceea ce se aude pe înregistrarea pe care a realizat­o Dinu Lipatti în 1943. Astfel, în partea a III-a, în măsura 63, a doua optime de pe timpul 1 este nota si pe înregistrare, față de do în textul editat. În pasajul ascendent din măsurile 123-129, pe înregistrare se observă o diferență importantă apărând o măsură în plus față de textul editat în 1953. În exemplul muzical de mai jos reproducem ceea ce se poate auzi pe înregistrare. Am notat măsura adăugată cu 126 bis. În masurile 127 și 128 se observă, de asemenea, diferențe față de textul editat. Astfel, în înregistrarea lui Lipatti, primele două optimi din fiecare masură se aud cu o octavă mai sus.

Pe înregistrarea interpretării Mariei Fotino, pasajul la care ne-am referit mai sus este redat ca în prima ediție.

În măsurile 131-135, motivul α este exprimat în octave, luând forma unei duble anagrame a numelui-motiv B-A-C-H:
- în măsurile 131-134, A-H-C-B (la-si-do-si bemol );
- în măsurile 133-135, H-C-B-A (si-do-si bemol-la ). 

Aluzia la „semnătura" lui J. S. Bach din ultima fugă, rămasă neterminată, din Arta Fugii, este transparentă.

Sonatina pentru mâna stângă, nestemată a creației pianistice lipattiene, reprezintă oglindirea perfectă a măiestriei interpretului în inspirația și cizelarea ideilor compozitorului, fiind o incontestabilă valoare a tezaurului repertoriului românesc pentru pian. 

București, 26 noiembrie 2015

[1] (Citat din scrisoarea lui Dinu Lipatti către un tânăr pianist sud-african, reprodusă în monografia Dinu Lipatti de Grigore Bărgăuanu și Dragoș Tănăsescu, publicată de Éditions Payot Lausanne în 1991 și de Editura Muzicală, București, în 2000).

[2]Miron Șoarec, Prietenul meu Dinu Lipatti , Editura Muzicală, București, 1981, pag. 86-87.

[3]Viniciu Moroianu, Dinu Lipatti – Creația pentru pian solo pregătitoare și succesoare Fanteziei op.8, Editura PRINTECH, București, 2007, pag. 59-68.

[4]termen preluat de la Sigismund Toduță, Formele muzicale ale Barocului în operele lui J.S.Bach, 3 vol., Ed.Muzicală, București, 1969, 1973 și 1978. (apud Viniciu Moroianu, op. cit. pag.137).

[5]Viniciu Moroianu, Dinu Lipatti – Creația pentru pian solo pregătitoare și succesoare Fanteziei op.8, Editura PRINTECH, București, 2007, pag. 69-77.