Prezentul referat constituie doar o primă parte a unei cercetări a creației lui Dinu Lipatti[i]. Există desigur mai multe modalități de sistematizare a lucrărilor originale ale lui Lipatti. Cel pe care îl voi propune, oarecum neobișnuit, are drept criteriu dedicatarul partiturilor respective, pentru că în mod inevitabil șirul dedicațiilor urmărește pe de-o parte un fir cronologic al relațiilor dintre Lipatti și aceste persoane importante care s-au succedat în viața sa (de pildă, profesorii), dar și o ordine a preocupărilor sale muzicale și extra-muzicale. Iată categoriile pe care vi le propun :

Fără a realiza o etapizare a creației lui Lipatti, autorii Dragoș Tănăsescu și Grigore Bărgăuanu sistematizează direcțiile principale distinse în opusurile compozitorului. Se identifică o pornire neoromantică, în câteva creații pentru pian, o mult mai bine conturată orientare românească, adoptată sub îndrumarea directă a profesorului său Mihail Jora, o abordare neoclasică în lucrări scrise sub influența muzicii lui Bach și a celei pe care o cunoaște în urma experienței sale pariziene și o alta, modernă, europeană, sincronizată cu limbajul unui Stravinski, Bartók ș.a.m.d.

Lucrările asupra cărora mă voi opri astăzi sunt reprezentative pentru o primă etapă a creației sale, încadrabilă în orientarea românească, respectiv pentru o perioadă a unei anumite maturități creatoare, rezultată în urma studiilor sale pariziene. Voi pune așadar în paralel Sonatina pentru vioară și pian și Concertul pentru orgă și pian în lumina relației pe care Lipatti a avut-o cu maeștrii cărora le-a dedicat aceste partituri : Mihail Jora și Nadiei Boulanger.

I. Sonatine pentru vioară și pian – dedicată lui Mihail Jora (20 septembrie 1933, Fundățeanca)

II. Nocturna

III. (Șătrarii? (1934). Prima audiție: București, 23 martie 1936, Orchestra Filarmonicii dirijată de M. Jora.)

IV. Sonatina pentru mâna stângă – omagiu adus lui Mihail Jora și lui George Enescu.

Dinu Lipatti i-a dedicat două partituri lui Mihai Jora: Sonatina pentru vioară și pian, respectiv Nocturna pe o temă moldavă, iar influența maestrului său se prelungește și în Suita „Sătrarii”, respectiv în Sonatina pentru mâna stângă. La vârsta de 7 ani Lipatti a început lecțiile particulare cu Mihail Jora, al cărui stil didactic ne este cunoscut din mărturiile foștilor săi elevi. Jora era „profesorul-academie”; el își îndruma elevii la toate disciplinele muzicale teoretice – armonie, contrapunct, auz, bineînțeles toate acestea folosindu-le ulterior în slujba compoziției. Până la plecarea din țară din țară, la 17 ani, Dinu se va afla sub influența permanentă a acestui eminent profesor care, așa cum se poate remarca din analiza creațiilor sale din perioada interbelică[ii] sintetizează două direcții: cea europeană (impresionismul francez, limbajul lui Bartók, Stravinski și o exacerbare a cromatismului, provenită din post-romantismul german) și cea românească (prin utilizarea anumitor elemente de folclor). Dintre cerințele pe care Monsieur Jora le avea vizavi de elevii săi[iii], am extras câteva, urmând a observa felul în care Lipatti le-a aplicat în ceea ce se consideră a fi o compoziție încă de școală. Dinu avea doar 16 ani când a scris această Sonatină pentru vioară și pian[iv], partitură distinsă cu Premiul al II-lea la Concursul Național de Compoziție „George Enescu”[v], ediția 1933 și care obține și laudele lui Paul Dukas (partea a doua are „o concepție matură și o solidă construcție”[vi]).

La „Școala Mihail Jora” se punea accent pe :

1. Muzicalitatea înlănțuirilor armonice și al construcțiilor contrapunctice
2. Evitarea monotoniei cvadraturii și a simetriilor, după modelul clasicilor.
3. Îmbinarea eficacității sonorității cu comoditatea execuției.
4. Simplitatea exprimării muzicale, cel puțin în faza acumulărilor.
5. Diversitatea ritmică
6. Scurtarea, mascarea sau chiar eliminarea secvențelor melodice.
7. Aspectul diatonic al folclorului românesc (respingea secunda mărită, folosită în exces într-o anumită perioadă). Prefera muzica țărănească și nu cea lăutărească.

Totodată Jora cerea din partea elevilor săi seriozitate exemplară, studiu susținut și permanent, auz muzical cât mai aproape de perfecțiune, melodicitate. Exigența maestrului îi făcea pe studenții Conservatorului să se ducă la examene cu mari emoții, chiar mai mari decât cele pe care le aveau pianiștii când cântau în fața Floricăi Muzicescu[vii]. Calitățile muzicale excepționale ale lui Dinu Lipatti, dublate de o bună creștere exemplară, dar și de tenacitatea și seriozitatea necesare, l-au făcut să "reziste" la clasa celor doi mentori și să stabilească relații profund emoționale și de respect reciproc cu fiecare dintre ei (deși de la orele cu domnișoara Muzicescu se întorcea uneori acasa cu ochii în lacrimi[viii]…)

Dinu Lipatti își construiește această Sonatină de școală ținând cont de observațiile maestrului său, dar fără a le respecta orbește. Găsim aici și elemente pe care Jora se pare că nu le agrea în prea mare măsură, deși liniile principale ale lucrării respectă orientarea dată de profesorul său.

Sonatina este scrisă în două părți, prima dintre ele în formă de sonată, iar cea de-a doua o temă cu variațiuni.

Tema părții  I, Allegro moderato, este diatonică, în mi minor natural (echivalent al modului eolic). Mersul este preponderent treptat, mixt, fiind întrerupt doar de salturi de terță. Ambitusul temei este de o decimă, iar punctul culminant este situat pe subton (re). Deosebit de interesantă apare construcția frazei, în care accentele metrice nu coincid cu cele melodice, o modalitate de evitare a simetriei și a cvadraturii, așa cum cerea Jora. Un alt element interesant este construirea temei pe un unison al viorii și pianului, un aspect pe care Lipatti nu este exclus să-l fi «învățat»  de la George Enescu, a cărui Suită I op.9 trebuie să-i fi fost cunoscută.

Tema ce urmează a fi supusă variaționării în partea a II-a, Andantino, reia aproape aceleași caracteristici ale celei din prima parte : mersul preponderent treptat, cu salturi de această dată ceva mai mari, de cvarte și cvinte descendente, în același mod eolic pe mi, ambitusul de decimă, profilul diatonic al temei expuse la vioară, concomitent cu un acompaniament cromatizat la pian. Așadar, sintaxa aleasă este de această dată cea de tip omofonic, cu o melodie de colind[ix]la vioară și coloane acordice la pian. Variațiunile aduc ritmuri de horă, de joc, iar concluzia readuce primele teme din partea I, în ordine inversă, ceea ce conferă lucrării un caracter ciclic și omogen.

Lipatti primise de la Jora sugestia de a aborda un limbaj muzical mai apropiat de folclor, ceea ce nu trebuie să-i fi venit prea greu muzicianului care iubea lumea satului și își  găsea inspirația în mijlocului ei. În partitura Sonatinei sunt de remarcat câteva trăsături de bază ale folclorului muzical[x] :

1. Melodia evoluează, în general, prin trepte alăturate care uneori alternează terțe, cu cvarte sau cvinte.
2. La fel ca și în melodia populară, temele sunt caracterizate de pregnanță, plasticitate, spontaneitate, eleganța liniei.
3. Temele au un ambitus restrâns (2-6 sunete), iar cele instrumentale depășesc octava sau chiar dubla octavă.
4. Profilul melodic este mixt (ascendent și descendent), cu un accent pe profilurile coborâtoare (ca în bocete și cântece în stil vechi).

Cromatizarea discursului, folosirea secundei mărite și a secvențelor melodice – elemente pe care Jora își sfătuia elevii să le evite – arată pe de o parte libertatea pe care profesorul era întotdeauna dispus să o arate unui elev de excepție, precum și buna lor motivare în contextul lucrării.

IV. Concertul pentru orgă și pian – dedicat Nadiei Boulanger (7-18 august 1939).

M-am întrebat și eu, la fel ca oricare alt cititor care a parcurs titlurile lucrărilor lui Lipatti, de ce s-a oprit autorul asupra orgii și a pianului pentru această lucrare scrisă în anul 1939 și dedicată Nadiei Boulanger. Cele două instrumente au fost folosite cu precădere în două perioade istorice diferite: orga este legată în primul rând de Baroc, iar pianul modern s-a asociat perioadei clasice și celei romantice. Epoca modernă, însă, oferă o cu totul altă perspectivă asupra acestor instrumente. Creația pentru orgă cunoaște în secolul 20 o evoluție spectaculoasă și, parțial, această evoluție este datorată posibilităților de înregistrare apărute și radioului. Orga era un instrument mai greu accesibil, existent în biserici și extrem de rar în sălile de concert. Invenția gramofonului o aduce în casele oamenilor, compozitorii se pot folosi și de avantajele ei sonore, iar interpreții ei devin virtuozi ai noii « scene » tehnologice. Toată această energie îi mobilizează pe organiști, compozitori, concertiști și improvizatori deopotrivă să reînnoiască repertoriul acestui instrument.[xi]O posibilă motivație a apariției acestui Concert este legată, așadar, de contextul muzical modern și de noutățile pe care Lipatti le asculta în sălile de concerte și la Radio. Un alt motiv ar fi legat de formația muzicală a Nadiei Boulanger, una dintre cele mai influente profesoare de compoziție din secolul 20, și de înrâurirea pe care ea a avut-o asupra lui Lipatti. Nadia Boulanger era și organistă. Studiase cu Charles-Marie Widor și cântase la orgă la prima audiției a Simfoniei pentru orgă și orchestră de Aaron Copland (primul ei elev american). În 1911, Nadia Boulanger compune cele Trei piese pentru orgă – Preludiu, Mic canon și Improvizație. Toate aceste preocupări ale sale legate de orgă erau cunoscute, cu siguranță, de eminentul student Dinu Lipatti.

Metoda de predare a Nadiei Boulanger avea în vedere exercițiile de contrapunct și analiza de lucrări din toate perioadele istoriei muzicii; dintre compozitorii contemporani cu ea, Fauré și Stravinski erau considerați cei mai importanți. Își impresiona studenții prin cunoștințele vaste asupra repertoriului muzical și prin rapiditatea cu care diagnostica punctele bune și pe cele slabe ale unei partituri și prin viziunea pe care o avea despre rolul sacru al artistului. În anii ‘1920 – ‘1930, când se afla la apogeul carierei sale pedagogice, elevi din toate colțurile lumii veneau să studieze cu ea: Lennox Berkeley, Aaron Copland, Jean Françaix, Igor Markevich, Walter Piston, Grazyna Bacewicz, Wojciech Kilar, Antoni Wit, Zygmunt Krauze, Astor Piazzolla, Quincy Jones sau Vladimir Cosma[xii]. Nu am exagera dacă am spune că Nadia Boulanger a devenit un adevărat prototip, un simbol al pedagogiei muzicale europene, preluat și în cultura populară.[xiii]

Concertul pentru orgă și pian scris de Dinu Lipatti poartă un moto, extras dintr-un poem foarte cunoscut în Franța, scris în 1887 de Charles Cros, Le Hareng Saur - Heringul sărat: „J’ai composé cette histoire – simple, simple, simple/Pour mettre en fureur les gens – graves, graves, graves…”, un moto care ilustrează o parte din personalitatea compozitorului, abordând cele mai serioase lucruri cu un aer degajat, relaxat și cu mult umor.

Ce a dorit să realizeze Lipatti prin acest Concert pentru orgă și pian?

Un omagiu adus profesoarei sale organiste de care îl lega, după cum știm, un imens respect și o mare afecțiune. Muzical vorbind, Lipatti realizează un experiment. Repertoriul nu cuprinde prea multe lucrări pentru acest duo – din cercetările noastre ar mai exista două partituri compuse de Marcel Dupré, succesorul în poziția de organist al Bisericii St. Sulpice a profesorului Nadiei Boulanger, Charles Marie Widor: Variațiuni op.35 pe două teme pentru orgă și pian și Sinfonia op.42 (1946), iar mai târziu, în 1951, compozitorul belgian Fluor Peteers scrie Concertul pentru orgă și pian op.74. Pare neobișnuit să folosești termenul de Concert sau de Simfonie pentru o lucrare ce implică doar orga și pianul. Explicația vine încă din vremea lui Charles Marie Widor care folosise o nouă orgă realizată de Aristide Cavaillé-Coll, caracterizată drept „simfonică”. Spre deosebire de orga tipică pentru Baroc și Clasicism, destinată a avea un sunet clar și precis cu ajutorul căruia să redea țesătura contrapunctică, orga lui Aristide Cavaillé-Coll are un sunet mult mai cald și un registru de timbruri lărgit. Noul instrument, care practic cuprindea ambitusul unei întregi orchestre, prezenta facilitatea creșterilor și descreșterilor de nuanță treptate, lucru ce îi încuraja pe compozitori să scrie pentru orgă o muzică gândită simfonic[1]. Acest curent exista cu precădere în Franța, însă s-a extins și în Germania, odată cu apariția orgii construite de Eberhard Friedrich Walcker și a lucrărilor lui Franz Liszt, Julius Reubke și Max Reger.

Cele patru părți ale Concertului lui Lipatti trimit de fapt la o structură gândită pentru această orgă de tip simfonic, compozitorul realizează o partitură în care îmbină datele școlii franceze cu anumite elemente stravinskiene (jocul diatonic-cromatic, tratarea pianului ca instrument percutant, cu formule ostinate și ritmuri gen toccată etc), totul fiind turnat într-un limbaj modal, cu un tipar neoclasic, de factură liberă. Îmbinarea celor două instrumente, deși originală ca sonoritate, are un caracter firesc, cu expuneri alternative de teme, complementarități ritmice, solo-uri extinse și cu teme tratate contrapunctic, în care cele două instrumente sunt implicate într-o expunere fugată (vezi ultima parte). Lipatti folosește o tehnică de scriitură pentru două manuale, tipică pentru Baroc, cu pianul investit cu rol melodic, iar orga joacă rolul manualului de acompaniament, toate aceste aspecte fiind doar o parte a arsenalului bogat de mijloace pe care Lipatti îl expune în acest Concert.

Din scrisoarea datată 17 mai 1940 către Nadia Boulanger reiese că profesoara lui Lipatti nu văzuse lucrarea înainte ca autorul să o finalizeze:

 „În domeniul compoziției, din păcate, nu am mare lucru: un Concert pentru orgă și pian (pe care niciunul dintre organiștii germani din București  nu a vrut să-și dea concursul și atenția necesară pentru a-l realiza; deci m-am văzut obligat să renunț la execuția acestei piese, pentru că în peisajul de aici nu există alți organiști!”) și 4 Nocturne pentru pian solo. Acest Concert pentru orgă "encombrant - incomod”, pe care mi-am permis totuși să vi-l dedic, va fi transformat foarte curând înttr/un Concertino pentru pian și orchestră de cameră. A la guerre, comme a la guerre!” În lista creațiilor lui Lipatti se regăsește un Concertino în stil francez pentru pian și orchestră, op.7, al cărui manuscris nu s-a găsit. Dată fiind atmosfera franceză a Concertului pentru orgă și pian, cred că este posibil ca acest să fi fost titlul noii partituri la care se referea Lipatti în scrisoare. Prima audițiea avut loc abia în anul 1970, pe 8 decembrie, în interpretarea organistului Horst Gehan și a pianistului Corneliu Gheorghiu.

Ultimele sale cuvinte au fost: „Nu-i de ajuns să fii mare compozitor ca să scrii muzica asta, trebuie să fi fost ales ca instrument al lui Dumnezeu”.