Cette étude constitue une première partie d'une recherche sur la création de Dinu Lipatti[i]. Il existe, bien sûr, plusieurs manières de répertorier les créations originales de Lipatti. Celui que je propose, un peu inhabituel, part du dédicataire des partitions. Les différents dédicataires indiquent à la fois le fil chronologique des relations entre Lipatti et ces personnes importantes qui se sont succédées dans sa vie (par exemple, ses professeurs) et l'ordre de ses préoccupations musicales et extra-musicales. Voici les catégories proposées:

Sans circonscrire les œuvres de Lipatti à des différentes étapes de  sa vie, les auteurs Dragos Tanasescu et Grigore Bargauanu opèrent une distinction entre les principales directions des partitions du compositeur. Ils identifient une tendance néoromantique – adoptée sous l'influence directe de son professeur Mihail Jora, une approche néoclassique (ressentie pendant son séjour parisien) dans les œuvres créées sous l'influence de la musique de Bach et une dernière – plus moderne – synchronisée au langage de Stravinski, Bartók etc.

Les œuvres étudiées sont représentatives pour la première étape créatrice du compositeur – marquée par l'orientation roumaine. C'est une période caractérisée par une maturité conséquente à ses études à Paris. La Sonatine pour violon et piano d'un côté et le Concerto pour orgue d'un autre, seront appréhendés par la relation entre Lipatti et les maîtres auxquels il a dédié ces partitions : Mihail Jora et Nadia Boulanger.

I. Sonatine pour violon et piano – Dédiée à Mihail Jora (le 20 septembre 1933, Fundățeanca)
II. Nocturne
III. (Șătrarii - Tsiganes? (1934). Première: Bucarest, le 23 mars 1936, Orchestre Philharmonique sous la direction de Mihail Jora)
IV. Sonatine pour la main gauche – hommage à Mihail Jora et à George Enescu.

Dinu Lipatti a dédié deux de ses œuvres à Mihail Jora : la Sonatine pour violon et piano et la Nocturne sur un thème Moldave. L'influence de son maître se ressent y compris dans la Suite Satrarii (Tsiganes) et dans la Sonatine pour la main gauche. À sept ans, Dinu Lipatti a commencé ses études avec Mihail Jora, dont la pédagogie nous est connue grâce aux témoignages de ses anciens élèves. Jora était « le professeur-académie » ; il accompagnait ses disciples dans tous les cours théoriques : harmonie, contrepoint, ouïe. Tout cela les préparait pour la composition.

Jusqu'à son départ pour Paris – à 17 ans – Lipatti se retrouvera sous l'influence permanente de cet éminent professeur qui synthétise deux directions principales[ii] : celle provenant de l'Europe de l'Ouest (impressionnisme français, langage de Bartok et Stravinski, chromatisme allemand) et celle caractéristique pour la Roumanie (l'utilisation de certains éléments folkloriques).

Nous avons extrait quelques-unes des attentes que le professeur Jora avait de ses élèves[iii] pour voir comment elles ont influencé Lipatti dans ses compositions de jeunesse. Il n'avait que 16 ans lorsqu'il a composé cette Sonatine pour violon et piano[iv] qui a reçu le 2ème prix au Concours National de Composition « George Enescu »[v]de 1933. Cette œuvre a également suscité l'appréciation de Paul Dukas (la deuxième partie est marquée par une « conception mature et une très solide construction »[vi]).

À « l’école » de Mihail Jora, l'accent était mis sur :

1. La musicalité des enchaînements harmoniques et des constructions en contrepoint
2. Éviter la monotonie de la quadrature et des symétries, selon le modèle des classiques
3. Mélanger l'efficacité des sonorités avec la commodité de l'exécution
4. La simplicité de l'expression musicale, au moins dans la phase de l'accumulation
5. La diversité rythmique
6. Raccourcir, masquer ou même éliminer les séquences mélodiques
7. L'aspect diatonique du folklore roumain (il s'agissait d'éviter la seconde majeure, utilisée excessivement à une certaine époque). Il préférait la musique paysanne et non pas celle tzigane.

Jora demandait également à ses élèves de faire preuve de sérieux, de s'adonner en permanence à l'étude, de cultiver leur ouïe. L'exigence du maître rendait les élèves encore plus anxieux que les pianistes qui jouaient devant Florica Musicescu[vii]. Les qualités exceptionnelles de Dinu Lipatti, doublés par un bon sens exemplaire, par une ténacité et un sérieux à la hauteur, lui ont permis de « résister » dans la classe de ses deux mentors et d'établir des liens profondément émotionnels avec chacun d'entre eux (même s'il revenait souvent les yeux en larmes des leçons de Florica Musicescu[viii])

Dinu Lipatti construit cette Sonatine en tenant compte des observations de son maître, mais sans les respecter aveuglément. Nous retrouvons ici des éléments que Jora n'agréait pas outre-mesure, même si dans les grandes lignes, l’œuvre respecte l'orientation indiqué par le professeur.

La Sonatine contient deux parties, la première étant en forme de sonate et la seconde – en forme de thème aux variations.

Le thème de la première partie – Allegro Modérato – est diatonique, en mi mineur naturel (équivalent du mode éolien). La partition avance sur un mode mixte, interrompu uniquement par des tierces. L'ambitus du thème est d'une dixième et le point culminant est situé sur un sous-ton (ré). La construction de la phrase est très intéressante – les accents métriques ne coïncident pas avec les accents mélodiques. C'est un moyen d'éviter la quadrature et la symétrie, ainsi que demandé par Jora. Un autre élément intéressant est la construction du thème sur un unisson du violon et du piano, aspect que Lipatti aurait pu apprendre de George Enescu, dont il connaissait sûrement la Suite no. 1 op. 9.

Le thème qui connaît des variations dans la seconde partie – Andantino – reprend presque les mêmes caractéristiques de la première partie : l'avancement prépondérant, avec des sauts un peu plus grands cette fois-ci (quartes et quintes descendantes dans le même mode éolien construit sur mi, l'ambitus d'une dixième, le profile diatonique du thème exposé par le violon avec un accompagnement chromatique du piano. La syntaxe choisie est homophonique, avec une mélodie de  chant de Noël[ix]exposé par le violon et de colonnes accordiques au piano. Les variations amènent des rythmes de hora (danse roumaine) et la conclusion réduit les deux thèmes de la première partie en ordre inverse, ce qui donne à l’œuvre un caractère cyclique et homogène.

Jora a suggéré à Lipatti d'aborder un langage musical plus proche du folklore. Ce ne devait pas être très difficile pour le compositeur qui adorait le monde rural où il trouvait souvent son inspiration. Il y a donc dans la Sonatine quelques traits distinctifs de base du folklore musical roumain[x] :

1. La mélodie évolue en général par degrés. On remarque une alternance entre quartes et quintes ;
2. Tout comme dans la musique folklorique, les thèmes sont prégnantes, plastiques, spontanés et élégants.
3. Les thèmes ont un ambitus restreint (2-6 sons). Les thèmes instrumentaux dépassent l'octave et souvent même la double octave.
4. Le profil de la mélodie est mixte (ascendant et descendant), avec un accent sur les profils descendants (comme dans les anciens chants).

Le discours chromatique, l'utilisation de la seconde augmentée et des séquences mélodiques sont des éléments dont l'usage était déconseillé par Jora. Leur présence dans l’œuvre de Lipatti montre d'un côté la liberté que le maître accordait à ses élèves d'exception, mais aussi leur bonne motivation dans le contexte de l’œuvre.

IV. Le concerto pour orgue et piano – dédié à Nadia Boulanger (7-18 août 1939)

Comme tous les lecteurs ayant parcouru les titres des ouvrages de Lipatti, je me suis interrogée sur les raisons du compositeur d'avoir choisi l'orgue et le piano pour cette œuvre écrite en 1939 et dédiée à Nadia Boulanger. Les deux instruments ont été utilisés notamment à deux époques historiques différentes : l'orgue évoque en premier lieu la période baroque et le piano moderne s'associe aux périodes classique et romantique.

L'époque moderne en revanche, offre une tout autre perspective sur ces instruments. Les œuvres pour orgue au XXe siècle connaissent une évolution spectaculaire, due en partie aux possibilités d'enregistrement et à la radio. Auparavant, l'orgue était un instrument difficile d'accès, présent surtout dans les églises et très rarement dans les salles de concerts.

L'invention du gramophone amène l'orgue dans les maisons des mélomanes, ce qui pousse les compositeurs à se servir de ses avantages sonores, et les interprètes deviennent des virtuoses de la nouvelle scène technologique. Toute cette énergie est mobilisée par les organistes, les compositeurs, les virtuoses et les improvisateurs pour renouveler le répertoire pour cet instrument[xi]. Voilà donc une raison possible pour la création de ce Concert, liée au contexte musical moderne et aux nouveautés que Lipatti découvrait dans les salles des concerts et à la Radio.

Une autre raison serait donnée par la formation musicale de Nadia Boulanger, l'une des plus célèbres professeures du 20ème siècle, et son influence sur son élève, Dinu Lipatti. Nadia Boulanger était à la fois pianiste et organiste. Elle avait étudié avec Charles-Marie Widor et avait joué de l'orgue lors de la première de la Symphonie pour orgue et orchestre de Aaron Copland (son premier élève américain). En 1911, Nadia Boulanger compose ses Trois pièces pour orgue (Prélude, Petit canon et Improvisation). Toutes ces préoccupations liées à l'orgue devaient être connues de Dinu Lipatti.

La méthode de Nadia Boulanger alliait les exercices de contrepoint et l'analyse des œuvres de toutes les périodes de l'histoire de la musique ; parmi les compositeurs contemporains à elle, Fauré et Stravinsky étaient considérés les plus importants. Elle impressionnait ses étudiants avec sa connaissance vaste du répertoire musical et la rapidité de son diagnostic sur les avantages et faiblesses d'une partition. Elle avait à la fois une vision précise sur le rôle sacré de l'artiste.

Dans les années 1920-1930, quand elle atteignait l'apogée de sa carrière pédagogique, des élèves des quatre coins du monde se rendaient à Paris pour travailler avec elle : Lennox Berkeley, Aaron Copland, Jean Françaix, Igor Markevich, Walter Piston, Grazyna Bacewicz, Wojciech Kilar, Antoni Wit, Zygmunt Krauze, Astor Piazzolla, Quincy Jones ou Vladimir Cosma[xii]. Ce ne serait pas exagéré d'affirmer que Nadia Boulanger est devenue un vrai symbole de la pédagogie musicale européenne, repris dans la culture pop[xiii].

La partition du Concerto pour orgue et piano de Lipatti est précédée par un motto – extrait d'un poème très connu en France, écrit en 1887 par Charles Cros - « Le hareng saur » : « J’ai composé cette histoire – simple, simple, simple / Pour mettre en fureur les gens – graves, graves, graves… ». Cet extrait illustre la personnalité du compositeur, qui avait l'habitude d'aborder les choses les plus sérieuses avec dégagement et humour.

Quelles étaient les intentions de Lipatti en créant ce Concerto pour orgue et piano ?

C'était un hommage à sa professeure dont il se sentait lié par un immense respect et une grande affection. Du point de vue musical, cette œuvre constitue une expérience. Le répertoire universel ne compte pas beaucoup de partitions dédiées à ce duo d'instruments – nos recherches nous signalent encore deux œuvres composées par Marcel Dupré. Organiste à l’Église Saint-Sulpice de Paris, il a succédé dans ce poste le professeur d'orgue de Nadia Boulanger, Charles Marie Widor. Les deux compositions sont Variations op. 35 sur deux thèmes pour orgue et piano et la Symphonie op. 42 (1946). Plus tard, en 1951, le compositeur belge Fluor Peteers écrit le Concerto pour orgue et piano op. 74.

Au premier abord, les termes Concerto ou  Symphonie semblent inhabituels pour une œuvre qui implique uniquement l'orgue et le piano. L'explication de l'emploi de ces termes vient de l'époque de Charles-Marie Widor qui utilisait une orgue créée par Aristide Cavaillé-Coll, caractérisée comme étant « symphonique ». Si les orgues des périodes Baroque et Classique devaient avoir un son clair et précis pour bien mettre en valeur le tissage du contrepoint, l'orgue de Cavaillé-Coll a un son beaucoup plus chaleureux et un registre de timbres élargi. Ce nouvel instrument, qui pratiquement avait l'ambitus d'un orchestre entier, facilitait les crescendos et decrescendos, ce qui encourageait les compositeurs à écrire une musique symphonique. Ce courant se manifestait notamment en France, mais il s'est étendu en Allemagne avec la construction d'une orgue par Eberhard Friedrich Walcker et grâce aux œuvres de Franz Liszt, Julius Reubke et Max Reger.

Les quatre parties du Concerto de Lipatti renvoient en fait à une structure pensée pour cette orgue symphonique. Le compositeur compose une œuvre qui mélange des éléments de l'école française avec des traits typiques à la musique de Stravinsky (le jeu diatonique-chromatique, traitement du piano comme instrument percutant, l'utilisation d'ostinatos et des rythmes de toccateetc.). Tout est moulé à un langage modale, imprégné de néoclassicisme, libre. Le mélange des deux instruments se fait naturellement, malgré l'originalité sonore. On remarque les expositions des complémentarités rythmiques, les solos étendus, les thèmes en contrepoint dans lesquels les deux instruments sont impliqués dans une Fugue (voir la dernière partie). Lipatti se sert d'une technique d'écriture pour deux manuels – typique pour le Baroque, le piano ayant comme rôle d'assurer la mélodie, tandis que l'orgue joue l'accompagnement. Voilà quelques-uns des moyens du riche arsenal que Lipatti expose dans ce Concerto.

Une lettre datée du 17 mai 1940 adressée à Nadia Boulanger montre que la professeure n'avait pas vu l’œuvre avant son achèvement :

« En ce qui concerne la composition, je ne possède pas grande chose : un Concerto pour orgue et piano (aucun des organistes allemands de Bucarest n'a voulu lui accorder l'attention nécessaire pour l'interpréter ; je me suis vu obligé à renoncer à la présentation de ce morceau, parce que dans ce paysage il n'y a pas d'autres organistes) et quatre Nocturnes pour piano solo. Cet « encombrant » Concerto pour orgue – que je me suis permis de vous le dédier – sera bientôt transformé en un Concertino pour piano et orchestre de chambre. À la guerre, comme à la guerre. »

Dans la liste des œuvres de Lipatti il existe un Concertino en style français pour piano et orchestre op. 7, dont le manuscrit n'a pas été retrouvé. Étant donné l'atmosphère française du Concerto pour orgue et piano, je crois qu'il s'agit du titre de cette nouvelle partition dont Lipatti parle dans sa lettre. La première du Concerto pour orgue et piano a eu lieu seulement en 1970 – le 8 décembre, avec Horst Gehan à l'orgue et Corneliu Gheorghiu au piano.

Ses derniers mots ont été : Il ne suffit pas d'être un grand compositeur pour écrire cette musique, il fait avoir été choisi comme instrument de Dieu.