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Lipatii au présent continu: une perspective en 4 tableaux

Depuis la mort du musicien roumain, le 2 décembre 1950, emporté par une maladie impitoyable, aussi bien sa biographie que ses accomplissements en tant qu'interprète et compositeur ont fait l'objet de tant d'analyses et d'évaluations qu'il n'y aurait plus rien à y découvrir.

Biographie / Écrits / Études




Peu de personnalités historiques jouissent d'une réputation aussi positive que Dinu Lipatti : le public et les critiques rivalisent d'éloges à son égard, ses qualités musicales et humaines lui ont valu des surnoms admirables, tels "le prince des pianistes", "un ange parti trop tôt " ou encore "un artiste d'une divine spiritualité ". Être lié, d'une manière ou d'une autre, au musicien roumain peut conférer une qualité supplémentaire, même à des artistes consacrés, comme cela arriva, en 1957, lorsque Sviatoslav Richter fut qualifié de "Lipatti russe[i]". Les jeunes musiciens actuels, quant à eux, éprouvent, un sentiment de reconnaissance, si leur nom et celui de Lipatti sont prononcés par un critique dans une même phrase[ii]. En même temps, lorsqu'un pianiste contemporain consacré désigne Lipatti comme sa source d'inspiration, il s'incline devant une valeur absolue, respectée de tous.[iii]

La plupart des documents consacrés à Lipatti, de son vivant, débordent de consensus sur son génie. Mais c'est justement dans ces opinions convergentes que se cache le danger du manque d'objectivité, pour ce qui est de l'exactitude des détails biographiques mais aussi de la place qu'il occupe dans l'évolution de l'interprétation pianistique moderne.  Dans son article Saving Lipatti[iv] (Il faut sauver Lipatti), Terry Teachout écrivait, en 2006, que "ce sont les circonstances dramatiques de la maladie et de la mort de Lipatti qui font qu'il reste dans notre mémoire non pas comme un personnage historique mais comme une créature presque mythique, qui nous a laissé quelques-uns des plus beaux enregistrements pianistiques du siècle. Pourtant, bien que d'une grande valeur, ces enregistrements ne surgissent pas d'un vide culturel. Au contraire, ils appartiennent à un artiste (…) qui a été un homme de son temps, dans le meilleur sens du terme.".

Lipatti, l'homme de son temps. Dans les quatre tableaux qui suivent, je me propose d'esquisser combien notre image de Lipatti est définitivement consolidée ou, au contraire, susceptible de s'enrichir de nouveaux détails.

I. Besançon, le 16 septembre 1950.

La dernière apparition en public du musicien roumain s'achève sur les accords du Choral "Jesu bleibet meine Freude". C'est la naissance de la légende Lipatti. Ce dernier récital de Besançon garde, encore de nos jours, un nimbe légendaire, se situant, dans la culture contemporaine, au moins au même niveau que le dernier récital donné par Horowitz à Moscou, en 1986.

Mon intention de départ était de comparer l'interprétation de ce choral par Lipatti avec celle de la pianiste anglaise Myra Hess, auteur de la transcription, et avec la version livrée par Mihaela Ursuleasa lors du concert donné à la Radio, au printemps de 1996[v]. J'ai cru, dans un premier temps, que cette comparaison ne me poserait pas de problèmes : ce choral a été, pour Lipatti, non seulement le dernier mais aussi le premier ouvrage interprété, à l'âge adulte, devant un public; le 20 mai 1935, à Paris, Lipatti le jouait en ouverture de son récital, à la mémoire de Paul Dukas, décédé quelques jours auparavant.

Lipatti a été contemporain de la pianiste Myra Hess (dont la réputation est aussi étroitement liée à cette transcription, parue en 1926), qui a également enregistré ce choral, dont nous avons aussi une version vidéo. Enfin, Mihaela Ursuleasa avait joué le même choral de Bach lors d'un rappel à la fin d'un concert avec l'Orchestre national de la Radio; elle était âgée de 17 ans et avait gagné, une année auparavant, au même âge que Lipatti, un grand concours international de piano.Tout comme Dinu, Mihaela nous a quittés prématurément, à seulement 33 ans.

Le choral "Jesu, bleibet meine Freude" est tellement étroitement lié à l'image de Lipatti et à son dernier récital que c'est à peine en faisant ma documentation que j'ai constaté l'absence du choral de l'enregistrement de ce concert. Ma mémoire superposait au dernier récital l'enregistrement en studio, réalisé en juillet 1950.

Heureusement, le film"Le Récital de Besançon", réalisé par Philippe Roger en 2010, et le volume "La 14e Valse" d'André Tubeuf, paru en 2008, abordent en détail ce concert devenu légendaire.

Je savais que la mémoire n'est pas un témoin auquel l'on puisse faire confiance; le fait qu'une vérité, à mes yeux,  incontestable cache encore des surprises est la raison de ma présence, ici.

II. Vienne, juin 1933

A l'âge de 16 ans, Dinu LIpatti se rend à Vienne, où il participe à un concours international de piano. Le jury lui refuse le premier prix. Le pianiste roumain envoie à son ami Miron Soarec un message empreint d'une certaine auto-ironie: "J'attends un reporter qui vient faire des interviews! Enfin, je suis devenu quelqu'un d'important”[vi]; et il signe "Le 2e Prix".

L'analyse détaillée des sources a révélé quelque chose d'intéressant: cet épisode de la biographie de Lipatti est truffé de discordances.   

La date du concours et la liste des lauréats changent d'une source à l'autre: par exemple, tant le volume publié en 2000[vii]  par Mark Lindsey Mitchell que des sites internet, prestigieux d'ailleurs, tels celui du Concours international de piano Chopin de Varsovie[viii], indiquent 1934 comme l'année de ce concours.

Qui a gagné, en fait, le concours de Vienne? Pour des raisons que je ne saisis pas encore, les sources allemandes donnent pour gagnant Karlrobert Kreiten (né à Bonn, en 1916). Même une publication prestigieuse comme l'hebdomadaire Der Spiegel[ix] écrit, dans son édition du 14 décembre 1987, que son interprétation de "la Fantaisie Après une lecture de Dante a non seulement produit une forte impression sur le sévère membre du jury Wilhelm Backhaus, mais lui a aussi valu de triompher du génial Roumain Dinu Lipatti, qui a dû se contenter de l'argent, malgré les protestations de son mentor". Cette information est entièrement reprise non seulement dans les ouvrages en allemand où Kreiten est mentionné, mais aussi dans des volumes en anglais, consacrés à la vie musicale sous le IIIe Reich[x].

Lipatti lui-même indique comme gagnant "un Polonais de 26 ans, très expérimenté, calme et très sûr de lui, nommé Ladislau Kohn”[xi] (sic). Un Polonais au nom différemment orthographié Boleslaw Kon a en effet gagné le concours de Vienne, mais ce n'était pas en 1932, comme l'affirment James Methuen-Campbell, dans le volume  paru en 1981, et le site internet du Centre d'information Chopin de Pologne.

Quant à son adversaire de Vienne, l'Allemand de 17 ans Karlrobert Kreiten, celui-ci remporte le Prix Mendelssohn, à Berlin, également en 1933, il continue ses études à Cologne, pour se perfectionner, ensuite, à partir de 1937, au Conservatoire de Berlin, avec Claudio Arrau, qui disait de lui: "Kreiten a été un des plus grands talents pianistiques que j'ai jamais rencontrés."

Nous verrons, dans le chapitre suivant, que la conjoncture historique n'a permis à ce talent pianistique non plus d'atteindre la maturité artistique.

III. Septembre 1943

Dans son volume de mémoires paru en 1998, Walter Legge écrit que "Lipatti est resté en Roumanie jusqu'en 1943, lorsqu'il a fuitBucarest, accompagné par sa fiancée Madeleine Cantacuzeno et avec un capital de 5 francs[xii] en poche, pour se rendre à Genève, via Stockholm et des détours dangereux". Madeleine Lipatti, l'épouse du pianiste, et Ana, sa mère, emploient des mots neutres pour raconter ce moment, mais, en lisant entre les lignes, on se rend compte des difficultés que Dinu et Madeleine ont dû affronter pour arriver en Suisse, en octobre 1943.

Entre le déclenchement de la guerre en 1939 et l'installation à Genève, Lipatti "s'est construit un nouveau plan d'activité, le poids de son activité musicale se déplaçant, durant la guerre, au pays et dans quelques autres pays neutres…", écrit Miron Soarec.[xiii]

C'est vrai, affirme aussi Terry Teachout, qui ajoute, "ce que Walter Legge ne mentionne pas (Soarec non plus, n.n.) c'est qu'à partir de 1941, Lipatti a donné des concerts en Allemagne, en Italie, en Autriche et dans d'autres pays occupés par les nazis".

Lipatti, comme tous les musiciens d'ailleurs, a directement connu les conséquences de la guerre; mais évoquer ses succès musicaux sans rappeler les conditions exactes de leur réalisation équivaudrait à réduire la guerre à un bruit de fond, à des coulisses sans importance. Voici deux exemples qui prouvent qu'une perspective historique élargie peut modifier le regard que nous posons sur cette période: 

Le 14 janvier 1943, Lipatti enregistre son Concertino en style classique à Berlin, avec l'Orchestre de chambre dirigé par Hans von Benda. Au mois d'avril de la même année, les deux hommes se retrouvent sur la scène de l'Athénée roumain de Bucarest (une photo, inédite pour moi, y a été d'ailleurs prise).

Qui était Hans von Benda et quel type d'ensemble était, à l'époque, l'orchestre de chambre de Berlin? "Das Kammerorchester der Berliner Philharmoniker" a été fondé par von Benda en 1935, sa création auprès de la Philharmonie ayant rendu maints services personnels et politiques à son chef. L'ouvrage "L'orchestre du Reich, la Philharmonie de Berlin de 1933 à 1945[xiv]" affirme que, d'une part, von Benda avait poursuivi son personnel, de réaliser ses ambitions liées à la direction d'orchestre, et de l'autre part, l'activité de l'ensemble était utile à la propagande nazie à l'étranger, car ses dimensions plus réduites lui assuraient une mobilité accrue et un coût inférieur à celui d'un orchestre (symphonique).

En disant cela, je ne suggère pas que Lipatti aurait eu des contacts directs avec le régime nazi. Mais les conditions de réalisation d'un tel enregistrement, à commencer par le voyage-même et les jours passés dans un Berlin ravagé par la guerre, sont autant de détails qui ont marqué la sensibilité du pianiste. La distinction entre le statut de personne "établie en Suisse suite à une tournée qui aurait dû s'étendre sur seulement 10 jours" (Madeleine Lipatti) et celui de "réfugié" (un terme souvent utilisé aussi par d'autres, dont Paul Sacher) n'est pas uniquement de nature linguistique, bien au contraire, pour moi, elle est révélatrice des risques assumés par Lipatti, lorsqu'il a décidé de quitter la Roumanie, avec Madeleine.

Au même moment où Lipatti faisait le voyage de Bucarest à Genève, Berlin était la scène où se déroulaient de nombreux drames de la guerre. L'ironie du sort a fait que l'année 1943 fut fatale pour l'ancien concurrent de Lipatti à Vienne. Karlrobert Kreiten, qui avait déjà joué deux fois avec la Philharmonie de Berlin, sous la baguette de Wilhelm Furtwängler, et qui semblait avoir gagné sa place dans l'histoire du piano en Allemagne, a été arrêté, après une dénonciation, le 3 mai 1943. Le jeune pianiste, qui allait avoir 27 ans un mois plus tard, avait commis un des crimes politiques capitaux dont la population civile allemande pouvait être accusée sous le régime nazi: il avait écouté les émissions de la BBC, la radio ennemie, et il avait exprimé une opinion négative sur la guerre et sur Hitler devant une amie de sa mère, une personne à laquelle il faisait confiance. Mais la dame l'a dénoncé et la Gestapo l'a arrêté juste avant le concert programmé à Heidelberg. Ni les appels de sa famille ni l'intervention personnelle de Furtwängler[xv]n'ont réussi à lui sauver la vie. Au bout d'un procès que les autorités ont clairement voulu exemplaire, Kreiten a été condamné à mort, le 3 septembre 1943, et exécuté par pendaison 4 jours plus tard. Ses parents ont reçu une facture de 639,20 marks, représentants les frais d'exécution, qu'ils devaient payer en une semaine.

En 1983, Claudio Arrau, qui avait été, je vous le rappelle, le professeur de Kreiten à Berlin, se souvenait: "Kreiten a été un des pianistes les plus talentueux que j'ai jamais connus. S'il n'avait pas été exécuté par le régime nazi, il aurait été un des plus grands pianistes allemands. Lui et d'autres représentent la génération perdue, qui aurait été capable de succéder à Wilhelm Kempff et à Walter Gieseking[xvi]". 

Dans un autre monde, les chemins de Lipatti et de Kreiten auraient pu se croiser. Ils auraient pu collaborer. Kreiten aurait pu jouer les compositions de Lipatti en Allemagne.

Quelle importance si Kreiter ou Kon ont gagné le concours de Vienne devant Lipatti?

Quelle importance si cet événement a eu lieu en 1932, 1933 ou 1934?

Certes, remporter une victoire sur un Lipatti de 16 ans, être ainsi associé à son nom, est - comme je l'ai déjà dit - plus qu'un triomphe; cela ajoute des armoiries de noblesse sur une carte de visite. La réputation de Kreiten ne pâtirait pas de l'absence des lauriers obtenus à Vienne, à l'âge de 17 ans. Mais, aussi bien pour lui que pour Lipatti, un an ou un jour sont plus qu'une simple note de bas de page. La vérité doit être dite en toute franchise et sans omission aucune.

IV. Bucarest, 1995

Il y a une bonne vingtaine d'années, j'étais étudiante et je participais à mon premier colloque international. Accueilli par le Palais de Cotroceni, le colloque Lipatti rassemblait, pour la première fois après 1989, des musiciens et des musicologues qui, tout comme aujourd'hui, rendaient hommage à Lipatti.

Je me souviens parfaitement de mes sources d'information de cette époque-là: la bibliothèque et la phonothèque de la radio (où j'avais un contrat de reporter à temps partiel), un dictionnaire de synonymes et… beaucoup d'imagination. Le musicologue Grigore Bărgăoanu a d'ailleurs commenté cette imagination (qui cachait, en fait, le manque d'information), son commentaire se retrouvant parmi les interventions publiées dans le volume consacré au colloque. Mon analyse n'était pas erronée, elle était tout simplement incomplète. Je reconnais que cette remarque a été une très bonne leçon pour moi.

Je n'aurais jamais imaginé, à l'époque, le trésor d'informations que je peux utiliser à présent. Des choses rares, cachées dans des archives et uniquement accessibles aux chercheurs, peuvent actuellement être consultées par tout le monde. Les mélomanes échangent sur des forums de discussion en ligne (Youtube, Facebook, Twitter). Spécialistes et non-spécialistes partagent des informations sur leur activité et respectivement leur admiration pour le musicien roumain sur des sites tels #Lipatti, Societatea Dinu Lipatti sur Facebook et autres. La numérisation des documents historiques, écrits ou audio-visuels, contribue également à rendre accessibles les sources d'information. Néanmoins, l'accès, en principe illimité, à l'information et sa dissémination pratiquement incontrôlable sont aussi bien une bénédiction qu'une malédiction.  Une bénédiction pour les esprits curieux, une malédiction à cause de ceux qui diffusent des données erronées et non vérifiées.

Conclusion

J'ai commencé par affirmer qu'apparemment peu d'éléments nouveaux restent encore à dire sur Lipatti.

"Le peu" qui reste encore à faire serait quoi?

- élargir le contexte historique dans lequel Lipatti a évolué

- continuer à corriger les données et leur interprétation

- rendre les données accessibles par la traduction et la numérisation

Notre époque est dominée par la technologie. Bénie ou maudite, cette technologie a pour moteur intérieur la notion de "upgrade", de renouvellement et d'amélioration permanente. L'idée du perfectionnement continu était, d'ailleurs, essentielle pour Lipatti lui-même, qui s'enthousiasmait, en 1939, d'avoir "trouvé un remarquable système qui me fait économiser au moins 3 heures de travail quotidien au piano et qui m'aide plus que "l'ancienne méthode". Une vraie révolution!"[xvii]

La nature exceptionnelle du phénomène Lipatti ne changera pas, quelle que soient les dimensions de la perspective qui l'inclut. Dans le même temps, vénérer la mémoire de Lipatti ne doit pas nous faire accepter un status quo informationnel et technologique. A l'occasion du centenaire de sa naissance, nous devons remettre Lipatti à une génération qui ne pourra plus se connecter à son monde autrement que par nous. 

(Colloque Dinu Lipatti – Bucarest, le 26 novembre 2015)

(Traduction : Petra Gherasim)

[i] La Patrie, Montreal Samedi 27.07.1957

[ii] „Zum Beispiel bei der jungen Pianistin Alice Sara Ott, die Chopins Walzer mit einer Würze und Entschiedenheit darbietet, die an Dinu Lipattis legendäre Aufnahme von 1950 erinnern." In: Spiegel Online, 27. Januar 2010

[iii] Pour le Norvégien Leif Ove Andsnes, par exemple, Lipatti est "le plus grand pianiste qui ait jamais existé”. NPR, http://www.npr.org/sections/deceptivecadence/2011/10/20/141523287/guest-dj-leif-ove-andsnes-liszt-list

[iv]https://www.commentarymagazine.com/articles/saving-lipatti/

[v] Le concert de l'Orchestre national de la Radio du 5 avril1996, dirigé par Horia Andreescu. Un programme entièrement consacré à Beethoven: Le Concerto nr.4 pour piano et orchestre(soliste Mihaela Ursuleasa) et la Symphonie  n° 6.

[vi] Lettre à Miron Soarec, le 16 juin 1933. Dans: Miron Soarec, Prietenul meu Dinu Lipatti, Editions Editura Muzicala, Bucarest 1981, p.20

[vii] Virtuosi: A Defense and a (sometimes Erotic) Celebration of Great Pianists. By Mark Lindsey Mitchell, p.147

[viii] "In 1934 he won the 2nd Prize at a piano competition in Vienna (1st Prize going to Bolesław Kon); in protest against this decision, Alfred Cortot left the competition's jury."

[ix]Mit der "Dante-Phantasie" von Liszt hatte er nicht nur das strenge Jurymitglied Wilhelm Backhaus günstig gestimmt, sondern nebenher über den genialischen Rumänen Dinu Lipatti triumphiert, der sich unter Protest seines Mentors mit Silber begnügen mußte."
Der Spiegel, 51/1987,
14.12.1987, Harald Wieser

[x] The Twisted Muse: Musicians and Their Music in the Third Reich by Michael H. Kater Oxford University Press 1997

[xi] Lettre à Miron Soarec, le 13 juin 1933. Dans: Miron Soarec, Prietenul meu Dinu Lipatti, Editions Editura Muzicala, Bucarest 1981, p. 19

[xii] Walter Legge: Words and Music By Walter Legge, Alan Sanders, p. 180

[xiii] Miron Soarec, Prietenul meu Dinu Lipatti, Editions Editura Muzicala, Bucarest 1981, p. 54

[xiv] Von Benda created the Kammerorchester der Berliner Philharmoniker shortly after arriving to the orchestra in 1935. The founding of the chamber group served a number of personal and political purposes. First, to satisfy his own conduction ambitions without the misguided pomposity of his predecessor, Hermann Stange, von Benda assembled a modest group of about 25 Philharmonic musicians, programming principall Baroque music. The chamber orchestra was further designed primarily for touring and recording purposes. In this way, von Benda could exercise his career ambitions while avoiding the critical Berlin spotlight. Also, the Kammerorchester’s founding was a political act, initiated by von Benda, but reflecting both ministerial volition and an attempt by the conductor to consolidate favour with the regime: "I recognized,” explained von Benda, "the utility of a chamber orchestra of an approximately 25 players for foreign propaganda, as it represents easy mobility and much lower costs than a large orchestra”.
In The Reich's Orchestra: The Berlin Philharmonic 1933-1945, By Misha Aster

[xv] The Devil's Music Master: The Controversial Life and Career of Wilhelm Furtwängler By Sam H. Shirakawa,

[xvi] Arrau sagte 1983 im Rückblick über den Bonner Pianisten: „Kreiten war eines der größten Klaviertalente, die mir persönlich begegnet sind. Wäre er nicht durch das Nazi-Regime hingerichtet worden, so hätte er ohne Zweifel seinen Platz als einer der größten deutschen Pianisten eingenommen. Er bildete die verlorene Generation, die fähig gewesen wäre, in die Reihe nach Wilhelm Kempff und Walter Gieseking zu folgen."

[xvii] Lettre à Miron Soarec, le 16 juin 1933. Dans: Miron Soarec, Prietenul meu Dinu Lipatti, Editions Editura Muzicala, Bucarest 1981, p. 45