Puține figuri istorice se bucură de o reputație atât de constant pozitivă ca Dinu Lipatti: publicul și critica se întrec în superlative, calitățile sale muzicale cât și cele umane deopotrivă primind apelative dintre cele mai alese: de la "Prințul pianiștilor" și "Inger plecat prea devreme” până la "Artist de spiritualitate divina". Simpla asociere cu muzicianul român poate conferi chiar și unor artiști deja consacrați o calitate suplimentară, așa cum de exemplu a fost cazul lui Sviatoslav Richter numit în 1957 "un Lipatti rus[i]”. Tânăra generație de interpreți este de asemenea recunoscătoare dacă un critic le pronunța numele în aceeași propoziție cu cel al lui Lipatti[ii]. În același timp, atunci când vreunul dintre pianiștii contemporani consacrați pronunță numele lui Lipatti ca sursă de inspirație, acest gest implică reverența lor față de o valoare absolută, general valabila.[iii]

Încă din timpul vieții sale, majoritatea documentelor despre Lipatti copleșesc prin consensul asupra genialității lui. Dar tocmai în această unanimitate a opiniilor pândește pericolul lipsei de obiectivitate, în ce privește atât acuratețea amănuntelor biografice cât și locul lui în evoluția interpretării pianistice moderne. Așa cum scria Terry Teachout în 2006 într-un articol intitulat Salvându-l pe Lipatti, "grație circumstanțelor dramatice ale bolii și morții lui Lipatti, el este păstrat în memorie nu ca o figură istorică ci ca o creatură aproape de dimensiuni mitice, care ne-a lăsat unele dintre cele mai frumoase înregistrări pianistice ale secolului. Aceste înregistrări însă, în ciuda faptului ca au fost și sunt foarte valoroase, nu provin dintr-un vacuum cultural. Dimpotrivă, ele aparțin unui artist (…) care a fost în cel mai bun sens al cuvântului un om al timpului sau.”

Lipatti, un om al timpului sau. În următoarele patru tablouri îmi propun să schițez în ce măsură imaginea posterității asupra lui Lipatti este definitiv consolidată, sau dimpotrivă, subiect care poate fi îmbogățit prin adăugarea de detalii.

I. Besançon, 16 septembrie 1950.

Ultima apariție publică a muzicianului român se conclude în acordurile Coralului "Jesu bleibet meine Freude". Este momentul în care se naște legendă Lipatti. Ultimul recital de la Besancon păstrează până astăzi o aură legendară, aflându-se cel puțin la același nivel în cultură contemorana că și ultimul recital al lui Horowitz de la Moscova din 1986. 

Inițial îmi propusesem să trasez pentru lucrările simpozionului exclusiv o paralelă între interpretarea lipattiana a acestui coral comparată cu variantă autoarei transcripției, pianistă engleză Myra Hess și versiunea din concertul de la Radio din primăvara anului 1996  al Mihaelei Ursuleasa. Inițial comparația mi s-a părut ușor de realizat: pentru Lipatti acest coral a reprezentat nu numai ultima ci și prima lucrare interpretată în public în calitate de adult: el l-a cântat și în data de 20 mai 1935 la începutul primului sau recital la Paris, dedicându-l lui Paul Dukas, care decedase cu câteva zile înainte.

Lipatti a fost contemporan cu pianista Myra Hess (a cărei reputație este de asemenea strâns legată de această transcripție, tipărită în 1926) a înregistrat la rândul ei coralul – care este disponibil și în variantă video. În fine, Mihaela Ursuleasa cântase același coral bachian că bis după un concert cu Orchestră Națională Radio; la data respectivă ea avea 17 ani și câștigase anul anterior, la aceeași vârstă că și Lipatti, un mare  concurs international de pian. Mihaela ne-a părăsit, că și Dinu, înainte de vreme, la numai 33 de ani.

Coralul "Jesu, bleibet meine Freude" este atât atât de strâns legat de imaginea lui Lipatti și de circumstanțele ultimului sau recital, încât abia în momentul în care am început să adun materiale mi-am dat seama că de fapt tocmai coralul lipsește din înregistrarea acestui concert. Memoria mea suprapunea înregistrarea de studio din iulie 1950 cu ultimul recital. 

Din fericire, Filmul lui Philippe Roger din 2010 și volumul "Al 14-lea Vals” de André Tubeuf tipărit în 2008 se ocupă în detaliu despre acest concert devenit legendar.

Știam că memoria nu este un martor de încredere; faptul că și ceea ce consideram un adevăr încetățenit ascunde încă surprize este motivul prezenței mele astăzi.

II. Viena, iunie 1933

La vârsta de 16 ani, Dinu Lipatti călătorește la Viena unde participă la un concurs internațional de pian. Juriul îi refuză premiul 1. Pianistul român îi scrie prietenului sau Miron Șoarec, nu fără autoironie: "sunt în așteptarea unui reporter care ia interviuri! Mă rog, am ajuns un om important”; semnat, "Premiul II”.

Interesant însă că acest moment din biografia lui Lipatti este, în urma cercetării atente a surselor, plin de neconcordanțe.

Atât data exactă a concursului cât și lista laureaților sau a juriului diferă de la o sursă la altă: nu de puține ori anul concursului este indicat drept 1934, că de exemplu atât în volumul lui Mark Lindsey Mitchell publicat 2000[iv] cât și în pagini internet de altfel prestigioase, precum cea a Concursului international de pian Chopin de la Varșovia[v].

Cine a câștigat de fapt concursul de la Viena? Din motive mie încă neclare, referințele în limba germană îl declară drept câștigător pe Karlrobert Kreiten (născut la Bonn în 1916). Chiar și o publicație prestigioasa ca săptămânalul Der Spiegel  consemnează în numărul din 14 decembrie 1987, „cu Fantezia după Dante de Liszt el nu numai că l-a impresionat pe severul membru al juriului Wilhelm Backhaus, triumfând înaintea (s.n.) genialului român Dinu Lipatti, care chiar după protestul mentorului sau a trebuit să se mulțumească cu argint." Această informație este preluată ca atare nu numai în volumele de limbă germană care îl menționează pe Kreiten, ci și în alte apariții de limbă engleză care tratează viața muzicală germană în timpul celui de-al treilea  Reich[vi].

Lipatti însuși îl consemnează drept câștigător pe un "polonez de 26 de ani, cu mare experiență, cu multă siguranță și calm, Ladislau Kohn”  (sic). Într-o altă ortografie, Boleslaw Kon a câștigat într-adevăr concursul de la Viena, dar nu în 1932 așa cum este indicat în  volumul din 1981 al lui James Methuen-Campbell și citat pe pagină internet a Centrului de informație Chopin din Polonia.

Cât despre co-competitorul de la Viena, germanul de 17 ani Karlrobert Kreiten, acesta câștiga tot în 1933 Premiul Mendelssohn de la Berlin, își continuă studiile la Köln, apoi începând din 1937 face parte din clasa de perfecționare a lui Claudio Arrau de la Conservatorul din Berlin. Arrau însuși scria despre Karlrobert: "Kreiten a fost unul dintre cele mai mari talente pianistice care mi-a fost dat să le intalnesc”.

Că nici acestui talent pianistic circumstanțele istorice nu i-au îngăduit atingerea maturității artistice, vom vedea în tabloul următor.

III. Septembrie 1943

Walter Legge notează în volumul sau de memorii apărut în 1998, că "Lipatti a rămas în România până în 1943, când împreună cu logodnica sa Madeleine Cantacuzeno a fugit din București, urmând ca pe căli ocolite și primejdioase să ajungă, via Stockholm, la Geneva, posedând un capital total de 5 franci[vii]”. Madeleine Lipatti, soția pianistului, precum și Ana – mama acestuia, se referă în termeni neutri la acest moment, deși cine citește printre rânduri poate realiza cât de grele au fost condițiile pe care Dinu și Madeleine au trebuit să îndure pentru a ajunge în fine, în octombrie 1943, în Elveția.

Din momentul izbucnirii războiului în 1939 și până la stabilirea la Geneva, Lipatti "și-a alcătuit alt plan de activitate, centrul de greutate al activității lui muzicale mutându-se – pe durata războiului – în țara și-n câteva țări neutre…”, după cum scrie Miron Soarec.[viii]Adevărat, zice și Terry Teachout, care continuă, dar "ceea ce Walter Legge (și nici Șoarec, n.n.) nu menționează, e faptul că începând din 1941, Lipatti a concertat în Germania, Italia, Austria și alte țări ocupate de nazisti”. 

Lipatti, ca de altfel restul muzicienilor, a resimțit direct consecințele războiului; a descrie însă succesele lui muzicale trecând peste circumstanțele exacte în care aceste succese au fost realizate înseamnă a reduce războiul la un zgomot de fond la o culisa fără mare semnificație. Că lărgirea perspectivei istorice poate să modifice rezonanța cu care privim această perioadă, iată în acest sens două exemple:

În data de 14 ianuarie 1943, Lipatti înregistrează propriul Concertino în stil clasic la Berlin împreună cu Orchestra de cameră sub bagheta lui Hans von Benda. Cei doi au cântat și la Ateneul român din București, în aprilie 1943 (unde a fost făcută și această fotografie, pentru mine inedită).

Cine era Hans von Benda și ce fel de ansamblu era Orchestra de Cameră din Berlin la acea dată? "Das Kammerorchester der Berliner Philharmoniker” a fost creată de von Benda în 1935, iar actul de înființare a acestui ansamblu cameral pe lângă Filarmonică a servit unui număr de scopuri personale și politice ale dirijorului sau. Așa cum este descris în volumul "Orchestra Reich-ului, Filarmonica din Berlin între 1933 și 1945[ix]”, von Benda și-a urmat pe de o parte țelul personal de a-și realiza ambițiile dirijorale, iar pe de altă parte activitatea ansamblului fiind utilă din punct de vedere al propagandei naziste în străinătate, întrucât un ansamblu de dimensiuni mai reduse are o mobilitate mai mare și costă mai puțin decât o orchestra (simfonică)”.

Nu sugerez că Lipatti ar fi avut de-a face în mod direct cu regimul nazist. Dar condițiile în care o asemenea înregistrare a putut fi făcută, pornind de la călătoria însăși, la zilele petrecute într-un Berlin răvășit de război, toate aceste detalii evident au marcat sensibilitatea pianistului. Distincția dintre "stabilit în Elveția ca urmare a unui turneu care urma să dureze inițial numai 10 zile” (Madeleine Lipatti) și "refugiat” (termen utilizat frecvent și de alții, printre care Paul Sacher) nu este doar una de natură lingvistică ci dimpotrivă, mi se pare semnificativă pentru nivelul de riscuri asumate de Lipatti în urma deciziei de a părăsi România împreună cu Madeleine.

Paralel cu drumul lui Lipatti de la București la Geneva se desfășura la Berlin una dintre multele alte drame ale războiului. Ironia sorții a făcut ca anul 1943 să fie fatal pentru fostul co-competitor al lui Lipatti de la Viena. Karlrobert Kreiten, care deja concertase de două ori la Filarmonica din Berlin sub bagheta lui Wilhelm Furtwängler și al cărui loc în istoria pianisticii germane părea asigurat, este arestat în 3 mai 1943 în urma unui denunț. Tânărul pianist german, care o luna mai târziu împlinea 27 de ani, comisese una dintre crimele politice capitale de care populația civilă germană se putea face vinovată în timpul regimului nazist: ascultase emisiunile postului de radio dușman BBC și își exprimase opinia negativă asupra războiului și a lui Hitler în fața unei prietene a propriei mame, o persoană pe care el o consideră de încredere. Aceasta l-a denunțat iar Gestapoul l-a arestat înaintea concertului pe care urma să-l dea la Heidelberg. Nici apelurile familiei și nici intervenția personală a lui Furtwängler[x]nu l-au putut salva. După un process în urma căruia era clar că oficialitățile vor să statueze un exemplu, în 3 septembrie 1943 Kreiten a fost condamnat la moarte și executat prin spânzurare 4 zile mai târziu. Părinților lui Karlrobert li s-a trimis chitanța reprezentând cheltuielile execuției, în valoare de 639,20 mărci, permițându-li-se o săptămâna pentru a o achita.

În retrospectivă, Claudio Arrau – vă reamintesc, profesorul lui Kreiten de la Berlin, se exprima în 1983: "Kreiten a fost unul dintre cele mai mari talente pianistice care mi-a fost dat să le întâlnesc. Dacă nu ar fi fost executat de regimul nazist, el ar fi ocupat un loc printre cei mai mari pianiști germani. El și alții reprezintă generația pierdută, care ar fi fost capabilă să îi urmeze pe Wilhelm Kempff și Walter Gieseking[xi]”.

Într-o altă lume, Lipatti și Kreiten ar fi putut să se reîntâlnească. Ar fi putut să colaboreze. Kreiten ar fi putut să-i cânte piesele lui Lipatti în Germania.

Ce contează dacă la concursul de la Viena Kreiter sau Kon au câștigat înaintea lui Lipatti? Ce importanță are dacă evenimentul în cauză a avut loc în 1932, 1933 sau 1934?

Sigur, a declara o victorie asupra unui Lipatti de 16 ani reprezintă prin asociere cu numele lui – după cum spuneam la început – mai mult decât un triumf; înnobilează o carte de vizită. Reputația lui Kreiten nu va suferi fără laurii obținuți la Viena, la vârsta de 17 ani. Dar atât pentru el cât și pentru Lipatti, un an sau o zi reprezintă mai mult decât o simplă notă de subsol. Adevărul trebuie spus fără omisiuni și cu acuratețe maximă.

IV. București, 1995

Acum 20 de ani, încă studentă, mă aflam la prima mea participare în cadrul unui simpozion internațional. Organizat atunci la Palatul Cotroceni, simpozionul Lipatti aducea laolaltă, prima oară după 1989, distinși muzicieni și muzicologi, care ca și astăzi, îl omagiau pe Lipatti.

Îmi aduc aminte foarte bine care au fost sursele mele de informație la data respectivă: biblioteca și fonoteca radioului (unde deja eram angajată pe o jumătate de post de reporter), un dicționar de sinonime, si… foarte multă imaginație. Această imaginație (care ascundea de fapt lipsa de acces la informație) a fost subiectul unui comentariu al muzicologului Grigore Bargaoanu, tipărit în volumul dedicat publicațiilor de la acel simpozion. Analiza mea de atunci nu era greșită, ci numai incompletă. Recunosc că această remarcă a fost pentru mine o lecție foarte bună.

La vremea respectivă nici nu mi-aș fi putut imagina ce comoară de informații îmi va sta la dispoziție azi. Raritățile care acum 20 de ani se găseau în arhive, accesibile numai cercetătorilor, sunt astăzi la dispoziția tuturor. Melomanii interacționează în forumurile deschise pe YouTube, Facebook sau Twitter. #Lipatti, Societatea Dinu Lipatti pe Facebook precum și altele sunt adrese unde totodată specialiști și cei interesați își împărtășesc activitatea, respectiv admirația față de muzicianul român. Digitalizarea documentelor istorice, fie scrise fie audio-vizuale contribuie de asemenea la accesibilizarea surselor de informație. Cu toate acestea, accesul teoretic nelimitat la informație și răspândirea ei, practic de necontrolat, reprezintă în același timp o binecuvântare și un blestem. O binecuvântare pentru spiritele curioase, un blestem din cauza celor care transmit mai departe date eronate și neverificate.

Concluzie

Am început prin a spune că cel puțin la prima vedere s-ar părea că a rămas foarte puțin nou de spus despre Lipatti.

"Puținul” care a rămas de făcut așadar ce ar cuprinde? 

• lărgirea contextului istoric din care Lipatti a făcut parte
• corectarea continuă a datelor și a interpretării acestora 
• accesibilizarea datelor prin prin traducerea și digitalizarea lor

Trăim într-o epocă dominată de tehnologie. Binecuvântată sau blestemată, această tehnologie are drept motor intern noțiunea de "upgrade”, de reînnoire și îmbunătățire continuă. Ideea permanentei perfecționări era esențială pentru Lipatti însuși, care de exemplu scria entuziasmat în 1939 că a "gasit un sistem faimos care îmi economisteste cel puțin 3 ore de lucru zilnic la pian, ajutându-mi mai mult decât d’aprés l’ancienne methode. O adevărată revoluție!”[xii]

Natura excepțională a fenomenului Lipatti nu se va schimba, oricât de larg am deschide perspectivă care-l cuprinde. În același timp, venerarea memoriei lui Lipatti nu trebuie să ne facă să acceptăm un status quo informațional și tehnologic. Cu ocazia centenarului nașterii sale, peste un an și jumătate, trebuie să îl predăm pe Lipatti unei generații care numai prin noi se mai poate racorda la lumea lui.